1、“外师造化,中得心源”是唐代画家张璪所提出的艺术创作理论。
【资料图】
2、“造化”,即大自然,“心源”即作者内心的感悟。
3、“外师造化,中得心源”也就是说艺术创作来源于对大自然的师法,但是自然的美并不能够自动地成为艺术的美,对于这一转化过程,艺术家内心的情思和构设是不可或缺的。
4、“外师造化,中得心源”是中国艺术理论的重要命题,它是由水墨画的创始人之一、唐代画家张璪(约735~785)(注:张璪,一作张藻,其生平事迹不详,其生卒年的考订,参谢巍《中国画学著作考录》,73页,上海书画出版社1998年。
5、)提出的,在一定程度上,它可以说是中国艺术的纲领。
6、长期以来,我们对它的理解似乎过于简单化,不少论者认为这个命题浅近明白,反映的是主客观结合或情景结合的问题。
7、(注:如蒋勋说:“中国的山水画当然不只是一种‘外师造化’的客观,同样有‘中得心源’的个人心境的主观性在内。
8、”(《艺术概论》,北京:三联书店,2000年,第73页)但事实情况可能远比这复杂,这与其复杂的学说渊源有关。
9、张璪与佛门的密切关系在他“心源”一语得到明晰的体现。
10、“心源”是个佛学术语。
11、此语在先秦道家、儒家著作中不见,它最初见于汉译佛经。
12、《四十二章经》云:“佛言:出家沙门者,断欲去爱,识自心源,达佛深理,悟无为法。
13、”(注:《大正藏》第17册。
14、此经译者有争议,其译入中土不会晚于晋,此书已见《出三藏记集》著录。
15、)《大方广佛华严经》卷12:“我王心镜净,洞见于心源。
16、”又,卷15:“涤除妄垢显心源,故我归依无等者。
17、”(注:唐实叉难陀(652~710)译,八十华严本,《大正藏》第10册。
18、)《菩提心论》云:“若欲照知,须知心源。
19、心源不二,则一切诸法皆同虚空。
20、”(注:唐不空(705~774)译,《大正藏》第32册。
21、)华严宗宗师澄观(737~838)的解说最是详细,他在《答皇太子问心要书》中说:“若一念不生,则前后际断。
22、照体独立,物我皆如。
23、直造心源,无智无得,不取不舍,无对无修。
24、”(注:《全唐文》卷919。
25、)佛门称“心源”主要明二义:一是本源义,心为万法的根源,所以叫做“心源”,此心为真心,无念无住,非有非无,而一切有念心、是非心、分别心都是妄心,所以心源是与妄念妄心相对的,佛教所谓“三界唯识,万法唯心。
26、了悟心源,即是净土”。
27、此明其本。
28、一是根性义,心源之“源”,是万法的“本有”或者说是“始有”,世界的一切都从这“源”中流出,世界都是这“源”之“流”,因此,它是通过人心的妙悟所“见”之“性”,是世界的真实展露,此明其性。
29、此二义又是相连一体的。
30、在心源中悟,惟有心源之悟方是真悟,惟有真悟才能切入真实世界,才能摆脱妄念,还归于本,在本源上“见性”,在本源上和世界相即相融。
31、心源为悟的思想在禅宗中得到进一步发展。
32、心源就是禅宗当下即成的“本心”或“本来面目”。
33、禅宗强调,悟由性起,也就是由心源而起,心源就是悟性。
34、慧可(487~593)曰:“若了心源清净,一切愿足,一切行满,一切皆辨,不受后有。
35、”(注:《楞伽师资记》,《大正藏》第85册。
36、)道信(580~651)说:“夫百千法门,同归方寸,河沙妙德,总在心源。
37、”南阳慧忠(?~775)认为,第一义之悟必是心源之悟:“禅宗学者,应遵佛语。
38、一乘了义,契自心源。
39、不了义者,互不相许。
40、”(注:上引道信和慧忠语均见《五灯会元》卷2。
41、)因此,在禅宗中,悟即证得心源;悟必以心源来悟。
42、无悟即无心源,无心源即无悟。
43、以心源去悟,就是第一义之悟。
44、在有关张璪作画的记载中,都突出一种“狂态”,如书法中张旭、怀素那样的“狂态”,观其作画,简直如舞剑一般,在令人眼花缭乱的过程中,展示了画家奔放自由、不为拘束的心灵境界。
45、这是一种由疯狂而至妙悟的心理超越方式。
46、在这个过程中,主宰其创造活动的不是作为理智知识的“糟粕”,而是“玄悟”。
47、“糟粕”是一种“以知知之”,控制创作的是理智知识;而控制“玄悟”的是一种来源于心理深层的生命力量,即“心源”。
48、这一创作过程如同一个舞台,包括其观众都参与了这一过程,都促进了“玄悟”心理状态的出现。
49、当笔酣墨饱之际,一种傲慢恣肆的心态也随之形成,睥睨万物,斥退一切形式法则,忽然间似乎一切都不存在,惟有疯狂的性灵在飞舞,赤裸裸的生命在张扬。
50、正是在此情况下,“心源”的活水被打通了。
51、或许可以这样说,这一疯狂的操练过程原是艺术家有意设置的超越之路,由观者和画家构成的场景充当了刺激物,而泼墨、舞毫、剧烈的肢体动作、夸张的行为过程,都是为了制造一种旋转舞动的力,搅动着艺术家的意绪,促使其越出规范,摆脱控制的秩序,在疯狂中抑制人清醒的意志(“糟粕”),忘却营营,惟有一只飞舞的笔触带着他,也带着周围的观者升腾,升腾。
52、这里所表达的境界正是张璪八字诀所追求的境界。
53、这纲领强调的思想是,以心源去妙悟,艺术创造的根本就在于归复心源,以人的“本来面目”去观照。
54、这本来面目就是最弘深的智慧,而审美认识过程就是发明此一智慧。
55、这里反映的创造方式正是禅宗顿悟的方式。
56、禅宗顿悟之方,一是通过宁静的修炼而达到心虑澄清、万象俱寂的境界;一是通过激起激烈的心灵波涛,在此一境界中超越法度,掘出“心源”之水,走向自由。
57、张璪在创造中实践的是后者。
58、 元稹(779~831)在《画松诗》中说:“张璪画古松,往往得神骨。
59、翠帚扫春风,枯龙戛寒月。
60、流传画师辈,奇态尽埋没。
61、纤枝无萧洒,顽于空突兀。
62、乃悟尘埃心,难状烟霄质。
63、我去淅阳山,深山看真物。
64、”(注:《全唐诗》卷398。
65、)这首诗颇有意思。
66、元稹认为,张璪画出的松得自然之“真”,而那些仿造的画师们,却使松态“埋没”。
67、他们失却了松的“真”,或者说失却了自然之“性”。
68、为什么这些仿造的画家失却了自然之“性”呢?主要在于他们所抱有的“尘埃心”。
69、尘埃心不是人的本心、真心,用张璪的话说,就是不得“心源”,用这样的心去创造则不能得古松潇洒出尘之韵、烟霄腾踔之意。
70、所以,在诗的最后,元稹说:“我去淅阳山,深山看真物。
71、” 这个“真物”,就是心源和造化在瞬间妙悟中凝结的灿烂感性。
72、以妙悟云观照世界,而不是以知识的途径去认识。
73、在佛学看来,妙悟是“一”,而非“二”,妙悟是不二之感悟。
74、“不二”强调此悟乃是无分别、无对待之境界。
75、无分别乃就知识言,以反逻辑非理性为其要义。
76、无对待是就存在的关系性而言,从天人关系、心物关系看,其旨在于冥能所,合心境(外境),去同异,会内外。
77、《般若经》有所谓“实相一相,所谓无相,即是如相”。
78、诸法实相即是佛性,是如如之境,这个境界是“一相”,就是说它是无分别、无对待的,这个五分别、无对待相实际上就是无相,就是空,不执有无,是对相的超越。
79、而此超越之相,就是如相。
80、意为“物如其自身而存在”,或者说“物之存在在其自身,”其核心意思在于使物从对象性的陷阱中挣脱出来,获得自在价值。
81、郭若虚认为,六法之中,气韵为要,气韵非得之于娴熟的技巧,而发之于心源,得之于由心源所发的妙悟,而妙悟就是心印。
82、郭若虚建立了一个以心源妙悟为核心的绘画理论体系。
83、郭若虚这里所讨论的问题中最具创造性的,是将心源和生知联系起来。
84、郭若虚等提倡妙悟来源于生知,具有丰富的理论内涵。
85、 首先,强调生知意在强调妙悟由人的根性发出,这是张璪“外师造化,中得心源”说的另一种表述。
86、郭若虚说:“如其气韵,必在生知。
87、”他以如此肯定的语气,强调气韵只能来自于“生知”。
88、我理解,并不是说绘画中的气韵在先天就已经决定好了,而排除后天学习的可能性和必要性。
89、这里论述的重点是能力,并非具体的实践。
90、郭若虚显然更重视心源的问题,他说:“本自心源,想成形迹。
91、”这心源就是人的根性,人心灵深层的智慧。
92、但如何将这一本然的知性或者觉慧的能力引发出来,则要靠悟。
93、因为即使你有“生知”之性,但若无觉悟,则此慧则隐而不露,不可能转化为绘画中的气韵。
94、所以他接着说:“固不可以巧密得,复不可以岁月到,默契神会,不知然而然也。
95、”对根性的觉悟,不能靠机巧,不能靠知识的推证,也不是凭借时间的积累,像“众工”那样,它是一种灵魂的悟得,是对自我内在觉性的毫无滞碍地引发。
96、郭若虚这里特别强调“印”,他说“本自心源,想成形迹,迹与心合,是之谓印,爰及万法,缘虑施为,随心所合,皆得名印。
97、”所谓心印,如禅宗临济初祖希运(?~850)所说的:“故达磨大师从西天来至此土,经多少国土,只觅得可大师一人,密传心印。
98、印你本心,以心印法,以法印心,心既如此,法亦如此。
99、”(注:《古尊宿语录》卷2《宛陵录》。
100、在佛学中,心印是一非常重要的概念。
101、)所谓心印,强调觉悟过程排除一切干扰,恢复灵魂自性,不沾一念,不着一思,洁净无尘,空明无碍,在这样的心境中印认世界。
102、若禅宗所说:“契自心源,且道那个是自契底心源,若有心可契,决然契不得,须是以无心之心则契矣。
103、”(注:《古尊宿语录》卷32。
104、)总之,气韵非学出,而是印出,以心源去印,以灵魂的觉性去知,这就是“生知”。
105、非学出,并不代表排斥学,而如董其昌所说的“学至于无学”,“学”可以培植根性,滋养根性。
106、“学”又会构成对根性的破坏。
107、但如果不能摆脱“学”的影响,以悟去创造,而不是以“学”去创造,就有可能造成对性的阻碍,所以“学至于无学”是非常重要的。
108、 妙悟在于生知突出的另一个重要思想,就是养性。
109、妙悟本于根性,此根性必须颐养,艺术之悟和养性是密切相关的。
110、如郭若虚所说:“窃观自古奇迹,多是轩冕才贤,岩穴上士,依仁游艺,探迹钩深,高雅之情,一寄于画。
111、人品既已高矣,气韵不得不高。
112、气韵既已高矣,生动不得不至。
113、所谓神之又神,而能精焉。
114、”这段话将绘画的成就和人品联系起来,认为有什么样的人品,就会有什么样的绘画,绘画是看一个人人品的重要窗口。
115、初看起来,这是一种充满偏见的说法,因为艺术毕竟是艺术,它需要艺术家的表现能力,人品好了,但对画一无所知,难道就能创造出好的艺术作品来?所以,在当代学界这一观点引来的非难也很多,甚至被指为士大夫阶层荒唐的自恋。
116、但这样解读郭若虚,我以为并不切合,是对郭的一种误解。
117、郭若虚这一观点在中国艺术理论中具有普遍的影响。
118、 首先,强调生知意在强调妙悟由人的根性发出,这是张璪“外师造化,中得心源”说的另一种表述。
119、郭若虚说:“如其气韵,必在生知。
120、”他以如此肯定的语气,强调气韵只能来自于“生知”。
121、我理解,并不是说绘画中的气韵在先天就已经决定好了,而排除后天学习的可能性和必要性。
122、这里论述的重点是能力,并非具体的实践。
123、郭若虚显然更重视心源的问题,他说:“本自心源,想成形迹。
124、”这心源就是人的根性,人心灵深层的智慧。
125、但如何将这一本然的知性或者觉慧的能力引发出来,则要靠悟。
126、因为即使你有“生知”之性,但若无觉悟,则此慧则隐而不露,不可能转化为绘画中的气韵。
127、所以他接着说:“固不可以巧密得,复不可以岁月到,默契神会,不知然而然也。
128、”对根性的觉悟,不能靠机巧,不能靠知识的推证,也不是凭借时间的积累,像“众工”那样,它是一种灵魂的悟得,是对自我内在觉性的毫无滞碍地引发。
129、郭若虚这里特别强调“印”,他说“本自心源,想成形迹,迹与心合,是之谓印,爰及万法,缘虑施为,随心所合,皆得名印。
130、”所谓心印,如禅宗临济初祖希运(?~850)所说的:“故达磨大师从西天来至此土,经多少国土,只觅得可大师一人,密传心印。
131、印你本心,以心印法,以法印心,心既如此,法亦如此。
132、”(注:《古尊宿语录》卷2《宛陵录》。
133、在佛学中,心印是一非常重要的概念。
134、)所谓心印,强调觉悟过程排除一切干扰,恢复灵魂自性,不沾一念,不着一思,洁净无尘,空明无碍,在这样的心境中印认世界。
135、若禅宗所说:“契自心源,且道那个是自契底心源,若有心可契,决然契不得,须是以无心之心则契矣。
136、”(注:《古尊宿语录》卷32。
137、)总之,气韵非学出,而是印出,以心源去印,以灵魂的觉性去知,这就是“生知”。
138、非学出,并不代表排斥学,而如董其昌所说的“学至于无学”,“学”可以培植根性,滋养根性。
139、“学”又会构成对根性的破坏。
140、但如果不能摆脱“学”的影响,以悟去创造,而不是以“学”去创造,就有可能造成对性的阻碍,所以“学至于无学”是非常重要的。
141、 妙悟在于生知突出的另一个重要思想,就是养性。
142、妙悟本于根性,此根性必须颐养,艺术之悟和养性是密切相关的。
143、如郭若虚所说:“窃观自古奇迹,多是轩冕才贤,岩穴上士,依仁游艺,探迹钩深,高雅之情,一寄于画。
144、人品既已高矣,气韵不得不高。
145、气韵既已高矣,生动不得不至。
146、所谓神之又神,而能精焉。
147、”这段话将绘画的成就和人品联系起来,认为有什么样的人品,就会有什么样的绘画,绘画是看一个人人品的重要窗口。
148、初看起来,这是一种充满偏见的说法,因为艺术毕竟是艺术,它需要艺术家的表现能力,人品好了,但对画一无所知,难道就能创造出好的艺术作品来?所以,在当代学界这一观点引来的非难也很多,甚至被指为士大夫阶层荒唐的自恋。
149、但这样解读郭若虚,我以为并不切合,是对郭的一种误解。
150、郭若虚这一观点在中国艺术理论中具有普遍的影响。
151、 艺术的妙悟和灵魂的觉悟是不二的,这是中国美学妙悟论中包含的一个重要思想。
152、艺术领域中的妙悟都不能简单理解为艺术创造过程,虽然审美意象创造是艺术妙悟的目的,但不是惟一的目的,甚至不是最重要的目的,其最重要的目的是对人的灵魂觉性的恢复。
153、所以,在艺术中,妙悟既是艺术创造的过程,又是灵魂颐养、心灵拯救的过程。
154、在艺术妙悟的理论中,中国艺术理论常常坚信这样一个观点,人原来存在一个清净微妙玲珑的本原世界,这就是人的本觉;而这个本觉的世界被世俗染污,所以堕入迷雾中,由本觉到不觉;而妙悟就是恢复这一灵魂的觉性,通过宁静的证人,由不觉而达到始觉。
155、由此,妙悟的过程是灵魂的功课,是灵魂修养的过程。
156、妙悟理论同时坚信,艺术构思的飞跃只有在洁净空灵的心灵中才能出现,最高的艺术只能由人本源的灵觉世界转出(即由心源导出),而不是从技巧中得到的。
157、所以,灵魂觉性的恢复是根本,艺术意象的创造则是由这个本中演化而出的。
158、郭若虚说:“人品既已高矣,气韵不得不高。
159、气韵既已高矣,生动不得不至。
160、”这个“人品”,不是简单的人的道德品格,而是人的品位,人的觉性,人的根性。
161、寻求观念意蕴的回归:写照心神 “暮春三月,江南草长,杂花生树,群莺乱飞。
162、”这是南梁丘迟的名句,更是一幅无所不包的大写意画。
163、如果要以写意花鸟道出江南的本来面目,最能得其奥旨的一句莫过于此。
164、古人云:“喜写兰,怒写竹”,兰竹本无喜怒而人有情,写意则放大了喜怒之情的原型,成为“意”中的兰竹。
165、从题材本身而言,要概括与抒发创作者复杂深沉的情感似乎是难上加难,但这已经被古人突破,如八大的鱼鸟眼神、青藤的枝蔓力度,已经完全突破题材,向精深发展:在描摹自然美的同时,能强烈并超然地反映人的情志与气象。
166、这是写意花鸟的深层意蕴所在。
167、 寻求技术方法的回归:笔墨极致 笔墨作为工具和技法,给绘画过程带来了无限的可能性。
168、水墨灵动是大写意的难点,如羚羊挂角,无迹可求,但却神完气足,酣畅淋漓。
169、写意花鸟以线条为基础,这是传统的底线,着彩泼墨,仍可以看作是线条笔墨的微观放大。
170、 清明空灵是传统文人画的精神世界,花鸟虽微,“一花一世界,一叶一菩提”,其精神世界是同构的。
171、我的作品,构图上追求繁简对比,在一些以繁复构图的题材中,则借助墨色的层次来实现光影若现的效果,以破解厚重沉闷的压抑感,这样的企图仍然是沿袭了中国画灵动的宗旨,放大了微观层次,以出新意。
172、 我非常注重线的“张扬”,注重笔与墨,注重黑与白,使笔致、墨韵共生于挥洒之中,运笔的沉着痛快、准确老到,许多意想不到的效果应运而生,真可谓执着、从容、放纵、忘情,个中乐趣,难以名状,往往超过作者的想象、感觉和经验,获得莫名的乐趣。
173、笔墨这一技巧本身的审美,不应从整体形象中剥离,这也是我的写意花鸟主要观念之一。
174、 寻求标准体系的回归:情状意简 画是心声,摹古不仅是摹其形,还需摹其心,需要对传统文人作画时的情状有所洞察了解,进一步理解他们的“心源”,这才是文人画,尤其是大写意的精髓所在。
175、 其一:情状多样,必须从“意简”而来,否则写意成为了失神,或成为铺陈,写意之快感荡然无存矣。
176、从形象的花鸟,到心中的花鸟,提笔落墨的线条往往是需要精挑细拣。
177、在水墨用色的渲染上,厚重从清淡中来,而不是从堆砌中来。
178、大写意国画是以气韵见长,一笔有一笔之主体性,如同书法无改笔之可能,而要具备局部与整体的双重功用,这不仅是中西画技之根本分野,也是文人画“写意”的终极价值所在。
179、我的画作,有大尺幅,也有方尺的小品,平常人偷闲几笔的机会,也只能以小品居多。
180、小品写意有其深远的背景,汉人尚简,小品流行,到明清小品,便是性灵派的高标。
181、我认为写意画同样如此。
182、构图的自然自在、随意赋形,即使是一枝一蔓,同样有清新雅致的意趣,乘兴落笔,损益为之,便能可亲可玩,与人性情相近。
183、 其二:对于繁复满构图的作品,“意简”更是重要,否则显得杂乱而压抑,写意极可能沦为铺陈。
184、当然,我所认为的“意简”,并非一定就是用笔少的代称。
185、尤其是一些用笔极繁、画面较满的作品,更要追求“意简”。
186、疏密有致、浓淡相济、虚实相生,在从心所欲之中众缘和合。
187、在我的画作中,有些也吸收了现代审美的某些方面,比如满构图加上铺陈开张的布局,而我并不感到这与传统有任何的背离。
188、我的某些大尺幅的作品,如我所写藤花,用笔极多,用色极少,枝叶茂而花不繁,淡彩的透光见日感,将繁化简,虽“大品”,其实仍是精雅“小品”的意趣,观者有论“如立藤下,不觉其繁”,是知我者语。
189、 寻求精神境界的回归:品正气清 “写意”这种功夫,需要长期的苦练和积累,只有倾其一生,才能有所创造。
190、每个人的创造都是他全部的生命、生活的载体和信息库,表现出深刻的个性,积聚着深厚的功夫。
191、“写意”这种境界既是个性独特的,又是高度概括的,我自认为“品正气清”是写意花鸟的至高境界。
192、 画家可以面向市场,但不能服从市场,更不能“投降”市场;要对自己负责,对文化负责;固守传统文化的底线,恪守创作的圭臬,坚持画品人品的操守,这种境界就是“品正”。
193、 在我的小品中,不少是生活中常见的瓜果菜蔬,我常会在季节变化的时候,发现这些生活中的四季变幻,而此类小品,正是这种生活本然的喜悦描绘。
194、四时花卉,给我的印象也总是与江南的生活相关连,而光影下的不同形态,给我以丰富的想象力。
195、如一幅墨竹图中,我的竹叶已经似兰非兰,似竹非竹,不能说自然界有之,也不能说前人有之,或许还是意中之竹,而兴来写之。
196、我对写意花鸟的认识也许就在于此。
197、 我时常会想,文人画之所以产生大写意这一画品,从艺术上讲,是技术发展到极高成就才达到的解脱与升华,而审美上的文人倾向,则是令其脱离俗谛的桎梏,追求精灵空明境界的契机。
198、 总之,外师造化,中得心源,如此才能写我意,养我心,传我志,落墨收笔,能见天性。
199、要言之,写意花鸟必须有笔墨、有情状、求意简抒情气,其深层境界,应是写照心神,是人情的物化,花鸟虽小,其实就是天人和谐的境界。
200、 作者简介:严克勤,1956年8月出生,江苏南通人。
201、硕士研究生,高级记者,中国美术家协会会员,中国书法家协会会员。
202、现供职于无锡广电集团。
203、出版有《无锡历史文化的源脉品》、《仙骨佛心・家具、紫砂与明清文人》等专著,并出版《21世纪有影响力画家个案研究――严克勤》专辑。
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